Nõukogude okupatsioon lisas identiteetide võitluse tallermaale uue kihistuse. Ühelt poolt püüdis ametlik diskursus painutada kommunistliku ideoloogiaga mitte just eriti hästi sobiva keskkonna tähendusi omale sobivas suunas, nagu võib näha 1950. aastail valminud ringvaatepalades. Ent kui 1963. aastal plaaniti murda läbi vanalinna magistraal Balti jaama ja vastvalminud kaubamaja vahele, hakkas vanalinn aegamööda muutuma nõukogude võimule vastupanu osutamise ja eesti identiteedi säilitamise vahendiks, päädides 1980. aastail laulva revolutsioonini viinud laiapõhjalise muinsuskaitseliikumisega. Seda mälupoliitilist protsessi illustreerivad hästi siinses kogus leiduvad ringvaatepalad ja dokumentaalfilmid, kusjuures võimukriitika ning ametlike mälutekstide ja nõukoguliku ajaloonarratiivi õõnestamine võis avalduda nii sisus kui ka rõhutatult eksperimentaalses vormis, nagu demonstreerivad linnasümfooniate paradigmale toetuvad „Pikk tänav“ (1966) ja „Tallinna saladused“.
Lisaks kollektiivses identiteediloomes osalemisele on vanalinn 20. sajandi jooksul olnud ka oluline turismiatraktsioon. 1960. aastate teisest poolest lülitati Tallinna vanalinn Nõukogude välismajanduse mehhanismidesse turismitootena, mis tõi sisse rahvusvahelises majanduses osalemiseks hädavajalikku välisvaluutat. Turismitööstuse tähtsuse enneolematu tõusu välismaailma ja -külaliste suhtes muidu paranoiliselt ettevaatlikus Nõukogude Liidus tingis üha kasvav valuutavõlg lääne finantsinstitutsioonide ees, mis oli võetud lääne tehnoloogiate sisseostmiseks ning pidi tagasi makstama nende tehnoloogiate baasil saadud toodangu tuludest, mida aga teha ei suudetud. Kõrvuti Kiievi, Lvivi, Riia, Vilniuse, Minski, Taškendi, Alma-Ata, Buhhaara, Samarkandi, Tbilsi, Jerevani jpt linnadega lülitati ka Tallinn nende atraktsioonide ketti, mida riiklik turismiagentuur Inturist välisturistidele turustas. Siin peitub osaliselt ka põhjus, miks leidub Tallinna vanalinnast kui Eesti põhilisest turismiobjektist alates 1960. aastate lõpust nii erakordselt palju kinematograafilist materjali. Turismi edendamise eesmärki teenivad nii spetsiaalselt välismaale levitamiseks mõeldud vaatefilmid kui ka arvukad Tallinna vanalinnas vändatud mängufilmid. Lisaks välisturistidele meelitas Tallinna vanalinn nõukogude perioodil ka teiste liiduvabariikide filmitegijaid, kes otsisid siit läänelikke võttepaiku ajal, mil päriselt läände sõitmine oli enamasti võimatu.
1920. aastaist pärit linnasümfoonia žanr (nt Dziga Vertovi “Filmikaameraga inimene” ja Walther Ruttmanni “Berliin. Suurlinna sümfoonia”) kerkis Eesti dokumentalistikas põgusalt esile 1960. aastate teisel poolel ning vastandus klassikalistele, otseselt ja üheselt turismiturustust teenivatele vanalinna kujutavatele vaatefilmidele. Kõrvuti „Pika tänava“ (1966) ja „Tallinna mosaiigiga“ (1967) läheneb „Tallinna saladused“ vanalinnale kogemuslikult sootuks erineval tasandil. Kõiki kolme iseloomustab väljapaistvalt isikupärane filmikeel. Vastupidiselt klassikalistele vaatefilmidele väljendavad need ühel või teisel moel ajaloo kummastav-häirivat sekkumist olevikku, osutades nii vanalinnaga seotud tähenduslikele dissonantsidele ning täites selle kujundistu hulga vastamata küsimuste ning krüptiliste mõistukõnedega. Märkimisväärne on ka see, et need filmid valmisid Tallinnfilmi algatusel ning osaliselt stuudio vahendeist finantseerituna, erinevalt enamikust turistlikest vaatefilmidest, mille tellijaiks ja rahastajaiks olid valdavalt turismindusega seotud institutsioonid.
„Tallinna saladused“ läheneb harjumuspärastele objektidele ebatavaliste võttenurkade ja innovaatilise kaameratööga. Mustvalge ja diktoritekstita film asetab vanalinna kummalisse kõverpeeglisse, mis loob tuttavaist elementidest rahutukstegevalt veidraid kooslusi ja peegeldab mitmekihilist, ühtaegu määratlematut ja abstraheeritud aegruumi. Selles küll leidub viited teatud “keskaegusele”, kuid need ei konkretiseeru turismimaiguliseks väljapanekuks. Pikad panoraamid, mis sageli moodustuvad keerukalt sinusoidsetest ja ringlevatest trajektooridest, vahelduvad lühikeste, täpselt kadreeritud staatiliste võtetega; rohkelt on kasutatud hüplikku ja subjektiivset käsikaamerat, domineerivad suured ja keskplaanid. Montaaž püüab sageli lõikekohti varjata ning pikki panoraame veelgi ulatuslikumatena näidata või mängib kaasa heli ja pildi rütmidele. Noote pikalt hoidev muusika järgib pikkade panoraamide mustreid; üksikud tabavalt valitud heliefektid (sammud, ukseprõmm, lennukimürin) loovad ühes subjektiivse kaameraga etüüdilikke narratiivikatkeid.
„Pika tänava“ struktuur ning pildikeel on nn vanalinnafilmide kohta ebatavalised, koguni sedavõrd, et vaatefilmiks seda nimetada ei passikski. Et selle haare katab üksnes ühe – tõsi, küll üsna pika – tänava, siis puudub tõtt-öelda ka suur(ejoonelis)ust sugereeriv sümfooniline mõõde; pigem sobiks sellest kõnelda kui etüüdist või improvisatsioonist. Linnasümfooniatega ühendab seda siiski ajastruktuur (hommikust õhtuni) ning liikumise ja liikluse tuiksoonte esiletõstmine. Ent “ühe tänava ühe päeva” sisse on peidetud ka abstraktsemaid üldistusi tänapäeva ja mineviku aineil ning liiklusteemat läbib reeglite ning nende rikkumise konfliktist tõusev ühiskondliku kriitika kaastähendus.
